Юрій Скрипченко, директор ЛКСФ (1983-1996) в розмові з Мирославою Ляхович розповідає про ілюзію кризи 90-их на фабриці, причини занепаду виробництва та курйози з ідеологічними замовленнями.
Пане Юрію, що Вам відомо про початки Львівської скульптурно-керамічної фабрики? Деякі дослідження зазначають, зокрема на сторінці сайту Центру міської історії центрально-східної Європи, що фабрику заснували у 1939 році, а в 1940-му її очолив скульптор Сергій Литвиненко.
Я б не пов’язував історію ЛКСФ з майстернями, які були у 1939-му, ще за совітів, на вулиці Мучній. Кажуть, що в них працював Литвиненко. Але там радше були скульптурні майстерні, тому говорити про ціле підприємство – не варто. Тоді влада не мала ні часу, ні можливості відкрити виробництво: використовували вже наявні приміщення, особливо для ідеологічних потреб.
Власне, так, спираючись на усні історії інших працівників ЛКСФ – до Другої світової війни на території майбутньої фабрики були керамічні мануфактури, згодом – окремі скульптурні майстерні. Сергій Литвиненко в 1944 році покидає Львів, про долі решти працівників майстерень також майже нічого невідомо. Є, щоправда, спогади про кількох форматорів скульптур, які залишились там і після війни. Можливо, Ви знаєте про якихось довоєнних робітників тих майстерень, які продовжили працювати вже на ЛКСФ?
Ні, таких не пригадую. Історія фабрики почалась з чистої сторінки у 1947 році. Одразу після війни приміщення майстерень використовували для виготовлення пам’ятників загиблим солдатам. Це робилося на примітивному рівні, з бетону, так звана скульптурна пластика тимчасового характеру. Пам’ятаю історію, як одному зі скульпторів голова колгоспу замовив пам’ятник Леніна. Каже до нього: «В село приїдуть з партії, буде нарада, я вам даю цілу свиню – а ви мені терміново пам’ятник Леніну». Скульптор мав якусь модель з попереднього “вождя” та й попросив учнів: «Візьміть, трохи переробіть, дайте кепку в ліву руку». Зробили. Показують голові колгоспу гіпсову модель: а там Ленін з двома кепками – в правій і лівій руці.
Ви очолювали фабрику в пік її успішності – у вісімдесятих. Як тоді розвивалось виробництво, які нові технології впроваджувались?
Коли я прийшов на фабрику, вже був завершений цикл виробництва в скульптурних, керамічних та гутних технологіях. З урахуванням часу і потенційних можливостей наших художників, потрібно було зробити крок вперед, аби забезпечити експериментальну, технічну й технологічну базу виробництва. Я вважав це своїм обов’язком. Уже до 1980-их років розпочалась ґрунтовна реконструкція скульптурного, гутного та керамічного цехів. Ми потребували нових просторих приміщень для монументальної скульптури, механізмів для піднесення скульптурних елементів, і нам вдалось це зробити: нову кузню, майстерню для художників-монументалістів. Ми запустили іншу частину цеху, де можна було робити карбування по металу. Для форматорів – нове приміщення, аби працювати на сучасній технічній основі. Ми також розпочали будівництво нового цеху гутного скла – застосовували для його розбудови японські автокрани. На нього чекали не лише у Львові, а й у всьому Союзі. Наш гутний цех мав використовувати таку технічну новинку, як рекуперацію газів: це коли тепло, що відходить від виробництва, пускають для опалення приміщень. Навіть планували поставити на даху склоцеху невелику теплицю, яка б працювала на цих випарах, і вирощувати там овочі для працівників фабрики. Але втілити таку ідею не вдалося – почались проблеми з менеджментом виробництва, я якраз тоді пішов з посади, потім і цех залишився незатребуваним.
Фабрика славилась своїм експортом на весь Союз і навіть за його межами. Розкажіть детальніше – як відбувався цей процес, з ким підписувались договори?
В радянський час експорт з фабрики за кордон відбувався в незначних масштабах: переважно у такі країни як Угорщина чи НДР. Все йшло через Спілку художників СРСР. Фабрика не мала, на жаль, достатньої самостійності, щоб провадити оцю експортну діяльність. Художній фонд щорічно в Києві проводив виставки зразків художників з різних виробництв, де ми щоразу виставляли приблизно по 600-700 зразків. Там же укладались договори для постачання продукції в художні салони всього Союзу. Приїжджали представники соціалістичних країн, вони теж замовляли вироби. На жаль, валютні кошти надходили лише в Москву і осідали на рахунках Спілки художників СРСР. От коли розпався Союз, ми намагались повернути ці кошти, проте – безрезультатно.
Тобто фабрика нічого ніколи не отримала за експорт?
Ні, ну один раз отримала, коли Москва замовила нам з НДР новітнє обладнання для керамічного цеху за кошти, отримані від експорту.
Початок кінця фабрики припадає на скруту дев’яностих. Складається враження, що певним людям вигідно вважати нестабільну економічну ситуацію того періоду – єдиною причиною занепаду виробництва. Ви, як учасник тих подій, можете пояснити нам, чому фабрику не вдалось зберегти?
Звісно, що ЛКСФ не була окремим виробничим підрозділом, вона входила до системи Спілки художників України, а після незалежності перейшла у власність Львівської спілки художників. Також були порушені традиційні всесоюзні зв’язки між кар’єрами. Одним словом, треба було наново налагоджувати виробництво, і ми це зробили, перейшли Рубікон 90-их. Ось переді мною звіт за 1995 рік: рентабельність становила 16 %, тобто прибуток був на належному рівні. Дещо слабше працював відділ кераміки, більш успішно велось з гутним склом. Наше виробництво стало відомим у Європі: ми провадили торгівлю з підприємствами Франції, Бельгії, Німеччини та Нідерландів. Аферистів з-за кордону також вистачало, котрі приїжджали і хотіли отримати продукцію без документів. Ми, зрештою, відбирали фірми, яким можна було довіряти. Найбільше експортували гутне скло. Щомісяця за це фабрика отримувала 35-40 тис. доларів. Ми мали змогу оплатити енергоносії і зарплати людям. І раптом тодішнє керівництво Львівської спілки художників в особі Миколи Шемчука вирішує, що фабрика не дає достатнього прибутку і треба провести часткову приватизацію виробництва. Мене викликали на засідання Спілки і сказали: ми хочемо, аби Спілка отримувала значно більше грошей від фабрики, ніж дотепер. Я ж відповів: ми не можемо дати більше грошей, бо тоді не вистачить на зарплати працівникам і не заплатимо за енергоносії.
Вас тоді “попросили піти” з посади директора?
Так, було таке формулювання на засіданні. Мені не продовжили контракт, а я не став судитись і воювати з ними, для мене це принизливо. Я пропонував – давайте замість мене підберемо людину, яка має досвід роботи з таким виробництвом, але вони не погодились і чомусь взяли випадкових людей на керівні та посади технологів. Осіб, які розглядали виробництво лише як засіб отримати швидкі гроші. Іноземні фірми, які до того працювали з моєю командою, відмовились вести переговори з новим менеджментом. Сказали, що якісне скло зникло, немає чіткості у виконанні замовлень.
Вочевидь, що ці нібито випадкові люди далеко не випадково очолили фабрику?..
Так, вони прикривались так званим удосконаленням діяльності фабрики, зокрема експорту. Наміри були начебто й добрі, але втілити такі гіперплани було неможливо, тому що ці люди не мали ніякого досвіду торгівлі з підприємцями західних країн. Відбувалось також нераціональне розподілення коштів – моя зарплата становила 150 доларів, коли ж прийшла нова дирекція, то поставила собі у рази більші. Але гроші треба було заробити, а не просто взяти.
Спілка цільово хотіла привласнити й розвалити це виробництво, отримавши з того максимальний зиск?
Вони прямо цього не казали, але підприємство нищилось на очах: виробництво припинялось, експорт не працював, поступово закривались цехи. Все ексклюзивне обладнання з НДР – спихнули на металолом чи продали за копійки. Фабрика також мала кімнату-музей зразків, де зберігались одиниці продукції від початків до 1996 року. Ми хотіли зберегти їх для історії українського мистецтва. Однак колекція в один момент зникла безслідно під час всього цього безладу.
У публікації використані джерела з:
- lia.lvivcenter.org/uk/persons/lytvynenko-serhiy/
- Словник митців-педагогів України та з України у світі (1850-1950-і рр.). Ростислав Шмагало
