
Мирослава Ляхович в розмові з художницею Марією Курочкою про роботу ЛКСФ, людське неприйняття, тиражування і творчість, розчарування і загибель фабрики.
Ви прийшли на фабрику в 1963 році, коли виробництво лише починало розвиватись. Як воно виглядало?
Коли ми вперше прийшли на фабрику, то її не було. Працювало тільки одне приміщення і ціла когорта технологів. Багато хто був з Миргородського училища, один з них став головним інженером – Малишко Іван, потім Ігор Ковалишин. Фабрика швидко розросталась, поставили другий поверх, почали будувати великі печі. Мене вразило, що було дуже багато настільки досконалих фарб і вальорів: пісковий, трохи рожевий, трохи зеленкуватий – технологи працювали з захватом. Також в шістдесятих була різнокольорова кам’яна маса: червона, зелена – пізніше то все зняли з виробництва, бо, певне, було задорого.

Зі слів інших художників, на фабрику непросто було потрапити, часто все вирішували знайомства. Як Вам вдалось одразу після інституту влаштуватися на виробництво?
Так, не всіх брали, але я була дуже завзята, ще під час навчання в інституті зрозуміла: це те, чим я хочу займатись – працювати на фабриці, жити тут. Коли наближався час диплому, нас направляли по всьому Союзу – на фабрику брали не всіх. А я дуже туди хотіла потрапити як художниця. І тут спрацювала моя сільська жилка: я вирішила піти на фабрику робітницею, щоб там залишитись, а творчістю могла б займатися в позаробочий час. От я і прийшла на фабрику як ангобщиця, розписувала власні роботи. Цілий день працювала з 8.00 до 17.00, а тоді спускалась вниз в майстерню і робила творчі роботи. Чоловік нарікав, що зовсім не присвячую часу сім’ї, хоча він теж був таким же фанатом кераміки: точив на гончарному колі.
Ви зауважили, що не відчували себе на фабриці повністю своєю?
Я східнячка. Коли я після Київського училища приїхала до Львова, то говорила російською – до мене ставились з холодом. Я фактично тоді була сама з чоловіком. Конкуренція була, але в допустимих межах, в скандали не переходила. Однак в ставленні проявлялося оце чисто галицьке: «Тебе просто не помічають». Наприклад, ти зробила якусь роботу і тобі здається: це воно! А ніхто на неї не реагує. Когось вибрали на виставку, а ти за бортом. Мені закидали, що я «московська шестьорка».
Проте у Вас були масштабні замовлення. Розкажіть, як Вам вдалось отримати і реалізувати ті роботи?
Мене запросили бути начальницею монументального цеху на художньому комбінаті. Я нікого звідти не знала, але чомусь там вирішили, що підходжу на цю роль. От коли я стала начальницею, взяла собі роботу. Я обрала таке замовлення, щоб можна було поєднати кераміку і мозаїку. Довелось ще метал додати, аби кріпити це все. Так я почала роботу над зупинкою в селі Новосілки, що під Львовом. Насправді я це все докупи склала, ні того, ні сього толком не розуміючи. Подала проект, його затвердили і я пішла виконувати. Перше, що я зробила – це дах, він гарно виглядав без підставки, але в результаті – просто впав. Довелось його підіймати, везти якісь труби, щоб підтримували. Я зі своєї кишені найняла робітників, бо кожен з блоків важив по 50 кг і їх потрібно було встановити. Мозаїку можна класти як сходить сонце, коли вже тепло, але ще не жарко. Я приїздила рано, щоб до 9 год вже викласти. От тільки я покладу рядочок, наступного дня приїжджаю, а його хтось виколупав. Чоловік, що жив по сусідству, запропонував, що буде стерегти. Для мозаїки два дні вистачить постояти, аби закріпитись. Той чоловік підмітав там, прибирав, пильнував. Ця зупинка і досі є. Кераміка як жива стоїть. Ні сонце, ні вітер – нічого її не бере. Ці кольорові фарби – тепер таких вже нема.

Ви також працювали над розробкою зразків на виробництві. Відомо, що на фабриці були досить малі тиражі і часто змінювались, що увиразнює експериментальну особливість ЛКСФ.
Тиражі були по 100, 200, 300 одиниць, вазочок могли бути 500, тарілок – 300. Ціни на продукцію коливались від 200 рублів до 140 карбованців, були й дешевші. Таких роботи, що важко розписувати – робили 100 екземплярів.
Від художників я часто чула нарікання на їхні тиражовані твори. Мовляв, зразок переважно відрізнявся від тиражу, інколи важко було впізнати там авторський задум…
В мене не відрізнявся – я ходила в бригаду до робітників і перевіряла. І кому що було незрозуміло – тут же малювала при них. Показувала, як треба робити. Мій тираж переходив у творчу роботу непомітно. До прикладу, той самий твір я робила для тиражу, не дуже ускладнений, а коли вже працювала над авторським виробом, то ускладнювала і давала на виставку. Для останнього могла придумати якісь цікавіші методи: використовувала ангоби, продряпування.
Як ви почали малювати людей на кераміці. Ви були однією з перших, хто запровадила цю моду на фабриці
Так, тоді мало хто малював людей на кераміці. Коли я здала свою першу тарілку з гуцулом, то колеги почали: та хто це виконає, то треба художників для такого рисунку. Я ж кажу – та дуже просто – я намалюю, доведеться тільки провести по контурах. Прийняли в мене ту роботу, дуже довго про неї говорили. І тут через деякий час мене викликає директор Гуменюк і каже: «Вам лист з Москви». Я читаю при ньому, а там: «Дорога Маріє Єфимівно, ми купили вашого гуцула з Карпат і він в нас такий самотній у квартирі, йому потрібна пара. Намалюйте, будь ласка, для нього дівчину». І я намалювала дівчину і за цією адресою надіслала.

Чи строга була художня рада? Через що могли забракувати роботи?
Могли попросити переробити, коли кераміка була подібна на металевий або на скляний виріб. Доводилось ходити на художню раду по кілька разів, поки затвердять твір. Коли я чула про худраду – в мене настрій падав.
Ви казали, що Малишко дуже вдалі зауваження робив?
Так, він дивився як технолог, щоб все було придатним до використання: щоб з чайника лилось, щоб за ручку можна було взятись. Треба багато знати, щоб функціональний сервіз зробити. От тут (показує недолік на своїй чашці) я захопилась формою, а тепер, щоб з неї випити – треба перехиляти і перехиляти.
Працюючи на фабриці, Ви вели щоденник, записували туди свої твори, малювали там ескізи. В цьому ж зошиті ви детально записали останні дні великого виробництва.
(Читає записи з щоденника) Це було в 1996 році. Третього вересня відбулись збори керамічної майстерні, присутні Ігор Ковалевич, Ігор Береза, Марія Савка-Качмар, Роман Мартинюк, Галина Ошуркевич, Ганна-Оксана Липа, Ярослава Мотика, директор фабрики, головний інженер. Йшлось про закриття керамічного цеху як неспроможного і не рентабельного. Доля художників до уваги не береться і кожен виживає як може. Ввели нову валюту, яку ще ніхто з нас не бачив. Люди бідні, зневірені і розгублені. Збори були жорстокі, агресивні. Нам пропонують самим шукати замовника, реалізатора і купця. Невідомо, що буде. Не знайшли ніякого способу. Холодно, світло не дозволяють вмикати. Всі насторожені. Очікують. Сумно це все споглядати, ніхто не дивиться одне одному в очі. Бо нема відповіді на запитання: Чому? Чому праці художників трьох поколінь пішли прахом? Немає вже Львівської експериментальної кераміко-скульптурної фабрики, немає зразків, які йшли за кордон, з якими робились виставки. Загнала економіка нас, керамістів, в глухий кут. Спочатку забрала в нас творчість і заробіток, а тепер і майстерні. Останні місяці ми працювали в напівтемних, з ціллю економії абсолютно не опалювальних кімнатах.

Одягнені в численні светри і рукавиці. Ми хотіли зробити останні творчі роботи, аби потрапити хоча б в якусь піч. Здавалось, що чутки про закриття фабрики були лише чутками. Нескінченні збори з директорами, а їх вже змінилось двоє за останній місяць зі словами про борги фабрики, відсутність матеріалів та можливість закриття на зимовий період за несплату боргів. Телебачення, радіо, відкриті листи Богдана Гориня нічого не дали. Це було ніщо – перед великим монстром Львівгазом, який просто опломбував печі. І стоять неопалені і ніби побілі з переляку вази і кухлики, сервізи і штофи, пересихає у відрах фарба. Де-не-де по цехах бродять робітники і художники. Керамісти постановили працювати у чайній, бо вона була маленька і відносно тепла. Але ж де випалювати?
Я коли вже під кінець прийшла на фабрику, я йшла як на цвинтар. Дивлюсь, стоїть фарба, пензлі, думаю, може, заберу, а потім – а куди ж мені її забирати, що я з нею робитиму. Одежу позалишали… Робітники думали, що вони повернуться. І ми всі думали, що це пройде і ми всі станемо до своєї роботи…