
Ви – відомий художник по склу, проте мало хто знає, що Ви навчались на кераміці. Як так трапилось?
У 1958 році я приїхав до Львова вступати в Інститут прикладного мистецтва, але оскільки не мав спеціальної підготовки, то мене прийняли вільним слухачем. Вчителем з композиції був Роман Сельський, з живопису – Данило Довбошинський. Коли в 1959 році зліквідували кафедру монументальної скульптури та живопису, мені не залишалось нічого, окрім як вступати на кераміку.
В інституті Ви потрапили до цікавої компанії майбутніх відомих художників. Ви також входили в коло слухачів таємної академії мистецтв Карла Звіринського…
Зі мною в Інституті вчились Зеновій Флінта, Любомир Ведмідь, Марчук Іван, Богдан Галицький. На першому році навчання в нас викладав Карло Звіринський. Потім він просто зі всіх курсів зібрав студентів: Романа Петрука з інтер’єру, Олега Мінька з текстилю, Зеновія Сойку з монументального живопису. Цю групу студентів, яку Звіринський організував, називали підпільна академія, про неї вже багато написано. Звіринський навіть знайшов мені квартиру, в тому ж будинку, де він мешкав, на вулиці Лисенка. Я на другому поверсі жив, він на третьому. Через те я постійно мав доступ до його бібліотеки. Ми не мали можливості під час офіційного навчання дізнатись про сучасні напрямки в живописі та скульптурі – все це ми проходили у Звіринського. Він мав зв’язки з Польщею, отримував альбоми та журнали звідти. В нас були такі семінари, де кожен отримував завдання і робив доповідь: хтось про літературу, хтось про живопис – так ми дізнавались сучасні віяння. Тоді я дізнався про Кафку, Джойса та Пруста. З сучасної музики багато чого пізнав, починаючи Кшиштофом Пендерецьким, Антоном Веберном і закінчуючи Арнольдом Шенбергом і Богуславом Шефером.

Як Ви потрапили працювати на ЛКСФ?
Після першого курсу нас направляли туди на практику, і я познайомився з виробництвом. На той час там була досить велика піч, чи навіть дві. Ми там творчі роботи виконували. Згодом на фабриці дізнались, що я займався музикою, і запросили мене керувати самодіяльністю. Отак я і ходив туди час від часу і робив творчі роботи, пізніше здавав зразки на тираж. З тих часів пам’ятаю технолога Івана Малишка, він був дуже потужний. Його знали по всьому Союзу.
Розкажіть про свою керамічну діяльність. Хто вас оточував у творчій майстерні?
Пам’ятаю Зеновію Масляк, Бориса Горбалюка, кожен мав свій стіл. Все дозволялось, для художників створили дуже позитивні умови. Я собі теж творчо працював. Зеновій Флінта був разом з нами, фантастичні речі робив з кераміки. Ще були Ольга Безпалків та Галина Ошуркевич, а також Роман Петрук – неймовірний художник.
Ви завершили інститут в 1965 році і працювали в кераміці до 1972-го? Розкажіть про свій перехід від кераміки до скла
Ми отримали замовлення зробити інтер’єри в «Шоколадному барі» (тепер – підвал «Пузатої хати», – ред.). Архітектор Семен Кессельман запросив нас виконати оздоблювальні роботи. Там також працювали Мінько Олег, Галицький Богдан, Петрук Роман, а я займався виробами зі скла: бра, вітраж і світильник, гігантська колона з великих скляних об’ємів. Я раніше ніби й бачив склоцех, приходив туди, але займався керамікою і не думав про те. Там майстрами були Богдан Жук, Роман Чабан, Богдан Валько, Олексій Гера – усі в розквіті сил, вже 8 років пропрацювали в склоцеху, який був заснований в 1962 році. Ось коли мені випало з ними поспілкуватись, задувати великі об’єми, тоді я і познайомився з матеріалом. Він мене так заворожив, як вулкан. Манію якусь відчув у тому склі, затягнуло мене. І після того я потрохи перебирався на скло. З 1972 року почав серйозно ним займатись і роблю це дотепер.

Розкажіть про специфіку роботи в склоцеху: процес, робітники, зміни
Це було дуже цікаво. Після того, як ми зробили «Шоколадний бар», до нас почали звертатись архітектори з різними пропозиціями для інтер’єрів. Ми їздили в Тюмень, в готель «Восток». Там ми потужно попрацювали разом з великою бригадою, навідувалися туди кілька разів. Спочатку дивились на архітектуру, потім на монтаж. Це була перша така грандіозна робота в інтер’єрі в 1972 році. Все робилось на базі кераміко-скульптурної фабрики в скляному цеху. Я собі пригадую, як взагалі виникла майстерня. Не скажу точно, в якому році, але спочатку була артіль на вулиці Під дубом, де варилось скло. Тоді до Львова приїхав родовий гутник з Житомира – Мечислав Павловський. Він у тій артілі розпочинав роботу. Ще був Петро Семененко, теж зі Сходу. Той взагалі жонглер був. Такий, невисокого зросту, а енергія розліталась від нього. Він тими трубками наче жонглював. Правда, потім запив і відійшов від роботи. Мечислав Павловський виховав нове покоління. Серед них, власне, Ігор Мацієвський, Олексій Гера, Петро Думич, Богдан Валько, вони, здається, теж з тої артілі прийшли. На фабриці ці гутники стали класиками своєї справи. В 1972 році вже були знамениті. Поміж них провідним був Петро Думич, він всім заправляв. Ці майстри-гутники не допускали чужаків, і було дуже складно потрапити в їхнє коло. Потім почали закінчувати скло Франц Черняк і Мар’ян Тарнавський, Стефанія Тимчак, Рома Гудима, Василь Драчук. Це вже фактично були професіонали, яких направили на фабрику з Інституту і вони об’єднались з майстрами.
ЛКСФ – сильне підприємство, було відоме в цілому Союзі. В цеху була велика піч, де за раз варилось приблизно 16 тонн скла. Цей процес тривав безперервно – цех працював цілодобово. Було три зміни: перша – з 7 ранку до 2 дня, потім цілий день і вночі. Працювало 5 бригад, позмінно. У печі було 5 вікон і біля кожного вікна – одна бригада, яка складалась з 3-4 осіб. Четвертим завжди був учень.
Ви працювали безпосередньо з матеріалом? Часто художники лише малювали ескізи, але не видували
Ну от Черняк як гутник працював, бо він спочатку ним і був. Лише після того, як отримав освіту в Інституті, його взяли головним художником і він повернувся на фабрику. Ми, художники, працювали зазвичай суботами. Але коли надходило замовлення, дирекція на це виділяла окрему бригаду, і ми працювали разом. Робили проєкти, розробляли конструкції. Мали свого конструктора. Згодом у Москві звернули увагу на фабрику і створили одну бригаду, яка працювала на художників з цілого Союзу: Москва, Ленінград, Грузія, Вірменія, Прибалтика. Художники зі своїми задумами, ескізами приїжджали до нас і вже виконували їх в тій бригаді. У бригаду взяли Думича, Валька і Геру. Кожен художник мав тиждень, а потому забирав свої роботи. Всі художники звітували перед спеціально створеною художньою радою. З-поміж відомих у нас працювали: Шушканови, Безгінська, Смірнови.

Розкажіть детальніше про процес роботи над скляним виробом. Як творилась ваза чи тарілка? Як працювали над монументальною пластикою?
Коли монументальні об’єкти для інтер’єрів робили, то ми задавали параметри. Наприклад, для люстри майстер спочатку видував деталі, потім робились форми. А от вже в тиражних роботах хотілось шукати щось нове, що би відходило від стандарту. Продумувались різні технології, наприклад, перервана нитка. Я шукав в цій техніці свої ходи: брав за основу венеційську нитку, але не робив класично, а перекручував заготовку і намотував безпосередньо на саму основу. Постійно мав бути творчий процес. В тиражі майстри перехоплювали експерименти і собі копіювали. Не можна сказати, що просто взяв, намалював і пішов собі, має бути безпосередній контакт з автором. Без автора ніхто не міг перший зразок зробити, як би ти правдиво його не намалював. Малюнок обов’язково мусив художник наносити.
Чи ви мали претензії до своїх тиражних робіт?
Я не зосереджувався на тиражі. Звісно, майстри не могли точно повторити зразок, але максимально старались. Там були відповідальні люди, які контролювали, аби виріб був максимально наближений до зразка. Такі контрольні майстри. Проте, в склі трохи імпровізації не зашкодить. Скло тим і відрізняється: як би не зробив, головне, аби мало товарний вигляд і задум автора був виконаний. Я ніколи не мав претензій.
Розкажіть детальніше про принцип роботи над масштабними замовленнями
Принцип роботи такий: до нас звертався архітектор і казав: є замовлення і треба його виконати у тому чи іншому матеріалі. Переважно це були світильники. Ми всі разом брали участь у проєктуванні. Він задавав план: тут от має бути люстра певної величини, тут от керамічне щось, або дерев’яне. Наприклад, в Новояворівську брати Абіцькі зробили панно дерев’яне, а ми робили люстри зі скла і вітражі. В Житомирі робили солідне замовлення. Там було багато великих люстр, одна з яких – довжиною 7 метрів. Були такі люстри, які складались з багатьох окремих скляних елементів, скріплених різними конструкціями з бронзи або латуні. Працював з нами майстер, Якубович Роман, він робив саме кріплення. Нам видали навіть свідоцтво з Всесоюзного комітету винаходів. Це було у 1983 році. Дуже багато де працювали: Житомир, Рівне, муздрамтеатри в Ужгороді, ресторан у Харкові.

В Ужгороді ми оформлювали драмтеатр з Алмазовим і Ерфваном. Там у мене виникла ідея – зробити пласти зі скла. На фабриці була ще менша піч, де варилось шість горшків різнокольорового скла – там вітражі робили. Я придумав взяти звідти скломасу, прокрутити на станку і зробити такий пляцок. Власне, з того пляцка, видовженого пласта зі скла, ми придумали люстри, в які вмонтовувався ще металевий каркас. Сітки плели, щоб воно не впало, бо це ж над головами в людей. Продумували всі деталі. Вони донині висять. В моєму житті не було випадку, щоб комусь якась деталька впала на голову.
Я так розумію, в цій техніці ви працюєте і досі
Так, ідею з пластами продовжив у своїй творчості і в своїх об’ємних композиціях.
Розмовляла Мирослава Ляхович