ЛКСФ ENG

Читати

«Ти світу не бачиш, але бачиш в малому світ», – Роман Петрук про роботу на фабриці і творчість, як перифраз всесвітніх зв’язків

Мирослава Ляхович та Наталя Матлашенко в розмові зі скульптором і художником Романом Петруком про творчість та тиражування, художню раду як своєрідний мистецький вишкіл та скульптуру, яка повинна виростати, наче гриби.

Вас знають здебільшого як скульптора, але Ви закінчили кераміку в тодішньому Львівському інституті прикладного та декоративного мистецтва і також працювали на Львівській скульптурно-керамічній фабриці. Художники там почували себе доволі вільно, проте мали обов’язок – здавати зразки для тиражної продукції. Фактично фабрика давала не лише простір для творчості, але й непогане джерело заробітку. 

Ми тоді виготовляли два зразки. Один залишався на фабриці і тиражувався, інший їхав до Києва на патент, там розглядали можливість авторського гонорару. Отож, тут був один гонорар на фабриці, а звідти був другий.

Зразки затверджувала художня рада фабрики, але приймались не всі. Чи могло таке відбуватися з причин цензури?

Приймались не всі зразки, адже зважали на можливості фабрики. Думали, чи може фабрика виконати таку роботу. Зразок міг бути досконалим у мистецькому розумінні, але трудомістким для виробництва. Адже те, що може художник, не завжди могли повторити робітники. Тому такі зразки могли бути відхилені.

Робітниця розписує кераміку, ЛКСФ, кін. 1960-их

Читаючи записи з засідань, збираючи спогади від митців, в нас склалось враження, що художня рада на фабриці не стільки контролювала, скільки навчала, удосконалювала твори художників і давала певний напрямок – це була постійна наука.

Тут була особлива художня рада, туди входили високоосвічені і талановиті люди. Лише прізвища Севера і Крвавич самі за себе говорять. Останній був головою худради досить довго. Завдяки цим митцям Львів своєю керамікою вирізнявся, мав забарвлення: в Києві так бути не могло, в Москві не могло, а тут було. І хоч Северу виганяли з інституту, він відстоював свої ідеї на фабриці. Ми, звісно, не мали таких можливостей, як в Києві чи Москві, але у Львові жилося наче за заслоном, власне, через опір цих людей. Ті художники змогли втримати мистецьку школу, і вже їхні вихованці дуже відрізнялись, вони вносили нові ідеї в Радянський Союз. Нашій художній раді вдавалось в межах офіційної програми все вибудовувати так, щоб ми не відчували закритості від світу. До того ж тут, на пограниччі, дещо проходило через кордон, особливо з Польщі. Тому, зокрема, Київ завжди дуже підозріло дивився на Львів. Тутешні навіть в Москві шукали захисту в протистоянні з Києвом. І Москва таки дещо дозволяла. Наприклад, виставки в Фаєнсі, Валоресі. Тут виготовити, а там брати участь. Львів був активним учасником міжнародних виставок, допоки не заборонили згадувати конкретні прізвища, Флінти, наприклад – ні в газетах, ні в журналах, ні на виставках. 

Якось я зробив тарілку, танець з коровами. Знаєте, був такий гуцульський майстер Зінчук, який зображав корів? Так ось Крвавич, коли приймав ту тарілку, каже: «Ото в тебе вийшов перифраз Зінчукової корови!» Хоч світу не видиш, але видиш в малому світ! Розумієте? Ми таку корову можемо побачити в Пікассо. А це людина 19-го століття так думала і зображала, як Пікассо, не знаючи про нього. От такі переклики справжнього мистецтва. Або ж ці печери у Франції, де вуглями намальовані бики. В чому полягає традиція? Не в тому, щоб скопіювати, а щоб переосмислити. Печери, Пікассо, Зінчук – це традиція. То є справжність і якість. Наші вчителі були до того чутливі.

Чи Ви вважаєте, що є львівська школа кераміки?

Цим питанням нехай займаються мистецтвознавці. У будь-якому випадку львівська кераміка відрізняється. От Фаїна Петрякова колись на виставці сказала: «Існують центри кераміки в Ленінграді та Москві, а решта підпадають під їхній вплив». А Флінта їй у відповідь: «На нас ці впливи не розповсюджуються». Через те, що мали ми тут своє забарвлення.

Тиражна ваза, автор Роман Петрук, 1980-ті

Як Ви від кераміки перейшли до скульптури? В кераміці все ж було менше контролю, а скульптура постійно була під ідеологічним тиском.

Перейшов, коли з’явилася робота, а на тиск мені було байдуже. Хоча я і в фонді, і в інституті на кафедрі працював. Мисько тоді був головою спілки. Подивився у мою трудову, а там пише – інструктор по плаванню, малювальник дахів. Іншого стажу я не мав можливості заробити, бо в спілці не був.

Чи вас заставляли робити ідеологічні роботи?

Ну, ні, казали хіба Леніна зліпити, щоб прийняли в спілку. А якщо ти такого не хотів робити, то не приймали. Все це можна було обійти: замість ідеологічного малюнку – квітки, люди. Так я і робив.

Крім творчих робіт, завдань на фабриці, Ви також працювали з масштабними замовленнями, наприклад, оформлювали парк біля санаторію «Карпати». 

Там я хотів зробити парк поганських скульптур. Своїх, перефразованих. Санаторій «Карпати» тоді лише будувався. Перше, що я зробив – це фіртку. Сьогодні вже туди пройти неможливо. Фіртка вузька, треба було боком лізти, щоб заглянути туди. Вона завершувалася фігурами Чугайстра і Мавки. Там же я придумав зробити Перуна, але малого Перуна. Хоча бог не буває малим, він же вічний. Перун полює за зміями, в його руках вони звиваються. І він біжить, через поляну перекочується. Я говорю про прив’язку, адже скульптурі важлива прив’язка. Якщо вона не там, де має бути, то зникає. Скульптура виростає, як гриби, лиш в тому місці, де може вродитися. Отож, мій Перун біжить на одній нозі. На ній дуже любили гойдатись діти і поламали її. Ми відремонтували і підняли ту ногу вище – вона і там пасує. Ще був бог неба, який зараз в галереї Возницького. Я зробив його напівлюдиною, напівтвариною, яка протестує проти діяльності людини. Мене наштовхнули на це кити, які викидаються на берег – протестують проти забрудненого середовища. Не можуть вже жити в ньому. 

Читайте також